Entrevista a Tana Oshima: dibujante, escritora y traductora del japonés al español

La editorial española Impedimenta lleva años posicionándose como una de las editoriales del circuito independiente con más prestigio, tanto por el cuidado de sus diseños y diagramaciones como por la atención a los clásicos que han revisitado o los contemporáneos que han posicionado en el ámbito hispanohablante. Una parte de su catálogo se ha abocado a la narrativa japonesa, destacando la edición de una gran parte de la obra de Natsume Soseki, e incluyendo otros clásicos del siglo XX como Ogai Mori, Tamiki Hara u Osamu Dazai.


En lo últimos años, la editorial publicó tres novelas de tres autoras contemporáneas casi desconocidas hasta entonces en nuestra lengua: Territorio de luz (2020) de Yuko Tsushima, Agujero (2021) de Hiroko Oyamada y Tokio, estación de Ueno de Yu Miri (2022). Las tres novelas están marcadas por temáticas similares y contingentes, como el rol de la mujer en la sociedad nipona mediante pasan las décadas, la postura que les exige tomar frente a la vida matrimonial y la consiguiente repercusión en su entorno laboral, el problema de la desigualdad social y lo poco que de ello se habla en los medios oficiales, entre algunas más. En Fundación Japonistas Chile hemos tenido la oportunidad de contactar a la traductora de los tres libros, la escritora, dibujante y traductora del japonés al español Tana Oshima.


Les dejamos a continuación las preguntas que Tana generosamente respondió para nosotros, y les invitamos fervorosamente a leer los libros que ha traducido. Al final de la entrevista le pedimos una recomendación personal, también.


En el sitio pueden leer también lo que publicamos en su momento sobre Territorio de luz, de Yuko Tsushima.


  1. ¿Cómo se relaciona creativamente tu labor como traductora, escritora y dibujante?

Relacionar creativamente es, precisamente, lo que hace el cerebro, que funciona como una gran batidora, así que la relación existe. Mi escritura y mis dibujos y pinturas vienen de un lugar común, sólo que se expresan de maneras diferentes, diferentes en forma aunque no siempre en contenido. El arte visual tiene una plasticidad que te permite explorar la forma en distintas direcciones y además esa forma está íntimamente ligada al mundo natural, a lo físico, como la luz (incluido el color), el espacio, el movimiento, el cuerpo. En cambio, la palabra es un material abstracto y es más difícil jugar con ella, pero no imposible, y es justo lo que más me interesa, experimentar con la palabra. Cuando escribo mis cosas busco que, a nivel formal, la palabra se relacione con el mundo físico (espacio, luz, movimiento, cuerpo) de la misma manera que la pintura. Por otro lado, también hago mucho cómic del que llaman “alternativo” o experimental, sin una estructura narrativa definida pero yuxtaponiendo el texto y la imagen en un mismo espacio de representación. Así que las dos cosas, palabra y dibujo, están íntimamente ligados en mi trabajo creativo. Otras veces hago cómics abstractos, es decir, dibujos o pinturas abstractos en una secuencia que de alguna manera cuentan una historia. En ese caso estoy tratando a la imagen y su relación con los elementos del mundo físico como si fueran palabra.


En contraste, lo que escribo cuando traduzco está en un terreno intermedio, porque la escritura nace de mí pero quien me guía es la voz del autor original. En ese sentido, la traducción literaria es un lugar de descanso para mí, en el que no tengo que hacer esfuerzos por inventar, aunque sí requiere un esfuerzo considerable a un nivel más cognitivo, y por esa misma razón también necesito compaginarla con la creatividad salvaje del arte visual o de una escritura más personal para mantener un buen equilibrio.


2. Las tres novelas que has traducido para Impedimenta tienen como uno de sus ejes el lugar del trabajo en el funcionamiento de la sociedad nipona. ¿Esto fue casual o es un tema que te interesa visibilizar?


Fue casual por mi parte elegir tres libros que tienen esa temática en común, pero no es casual que las escritoras japonesas contemporáneas traten ese tema. La precariedad laboral es indisociable de la condición de la mujer en Japón, y muchas de las que escriben lo han vivido en sus propias carnes. La incorporación al trabajo de la mujer llegó a Japón sin que se disolviera el rol que se le ha adjudicado a la mujer tradicionalmente. Esto implica que la mujer trabaja pero sólo hasta cierto punto. En muchos casos la economía no espera de ella más que una contribución temporal porque lo que la propia sociedad espera de ella es que trabaje unos años y luego tenga hijos y se dedique al hogar y a la crianza. Por una parte el gobierno aprueba leyes para incentivar la maternidad (Japón continúa teniendo la tasa de natalidad más baja del mundo), concediendo bajas maternales largas, subvenciones para guarderías, etc, pero por otro lado la realidad es que de esas prestaciones sociales sólo se beneficia un porcentaje pequeño de las mujeres y el resto trabaja en condiciones muy precarias, sin contrato y sin una red de seguridad que las proteja en caso de embarazo, que sigue siendo visto como un problema por las empresas. Los embarazos son un problema para las empresas, sin embargo la economía los necesita. Hay una contradicción, y este tipo de tensiones son propicias para la literatura y el arte en general, por no hablar del malestar que generan a nivel social y personal. Si los ciudadanos japoneses se limitaran a leer la prensa, verían únicamente la versión oficial y pensarían que Japón está haciendo grandes esfuerzos por fomentar la natalidad. Lo que hacen estas autoras (no sólo las que he traducido yo, sino muchas autoras contemporáneas) es localizar esta contradicción y explorarla, cada una de una manera muy distinta. En el caso de Yu Miri es un poco diferente. El problema no concierne tanto a la mujer como a los hombres, que constituyen la mayoría de los sintecho en Japón. En este caso la novela destapa la realidad que subyace a una potencia económica como la japonesa, que literalmente quiere esconder y tapar el fenómeno de los sintecho porque los considera una vergüenza, porque evidencian el fallo del sistema. Son problemas universales del capitalismo pero en el contexto de una sociedad en la que la división de roles sigue muy marcada tanto para hombres como para mujeres, y con ella el sentido del honor y el deber que le corresponde a cada uno.


3. Agujero, Territorio de luz y Tokio, estación de Ueno, tienen una carga emocional enorme, tanto temática como estilísticamente hablando. ¿Cómo afrontaste ese desafío? ¿qué supuso para ti emocionalmente?


Primero traduje Territorio de luz, que es una novela dura. Yo creo que es dura para cualquiera, pero quizás más para una madre, porque ahonda en el lado oscuro de la maternidad, una esquina que suele hacer de ángulo muerto en las narrativas dominantes y a la que no queremos mirar pero que está ahí, en mayor o menor grado. Yuko Tsushima tiene la habilidad de casi disociarse de sí misma para “psicoanalizarse”; es capaz tanto de sentir las emociones en carne viva con toda su subjetividad como de distanciarse de sí misma y verse por fuera y juzgarse como si fuera una extraña despiadada. Esta forma de mirarse nos da una visión muy cruda y completa de los personajes retratados, en buena parte autobiográficos, y así lo hace Tsushima con el tema de la maternidad también, una maternidad marcada por el divorcio y el estigma, y por lo tanto por la soledad. Yo pienso que ser madre y estar sola, y no me refiero a ser soltera o solitaria sino realmente sufrir la soledad y el aislamiento social, es de lo más duro que se puede experimentar, y es ese sufrimiento el que lleva a la protagonista de Territorio de luz a cuestionar de una forma muy cruda todos los ideales que se atribuyen a la maternidad. En ese sentido, y siendo yo misma madre, hubo pasajes que me perturbaron mientras los traducía. La lectura que se hace cuando se traduce es tan íntima que realmente era como si la autora me estuviera susurrando al oído y contándome todas estas cosas. Y era angustioso, pero al mismo tiempo me llenaba de solidaridad y empatía y me hacía sentir que ella me había encomendado el mensaje para que yo lo transmitiera de la mejor manera posible.



Luego vino Agujero y fue como un bálsamo. Los libros de Hiroko Oyamada tienen algunos puntos muy oscuros pero de una forma extraña; la oscuridad se mueve en un plano estético principalmente, aunque esté arraigada en lo cotidiano y en lo común. Se vive más como una experiencia artística, o así lo viví yo. Es una extrañeza que puede llegar a retratar una realidad brutal, pero de una forma casi naïf (estilísticamente hablando). Fue un auténtico gusto traducir Agujero en ese sentido, por su frescura, por los elementos de cuento fantástico que contiene, el calor del verano, la ingenuidad de los protagonistas.



Y después traduje “Tokio, estación de Ueno” de Yu Miri, otra novela durísima, pero de una manera distinta a Tsushima. Lo que es angustioso de Tsushima es que crea una complicidad íntima con el lector para confesarle sus pensamientos más oscuros. En cambio, en “Tokio estación de Ueno” Yu Miri hace un retrato social de los sintecho en relación con la sociedad y la economía y la historia japonesas, en un contexto muy rico. Las historias personales que aparecen son muy trágicas, pero de algún modo hay una distancia entre el observador y el sujeto observado, como si fuera un documental. A pesar de eso, hay fragmentos más íntimos que sí me resultaron muy duros, como la escena del comienzo, que me perturbó, o la parte del tsunami de 2011, que traduje con un nudo en la garganta.


4. Ninguna de las autoras que tradujiste tenían demasiada resonancia en el ámbito hispanohablante hasta entonces. De hecho, solo Oyamada había sido traducida, por Alejandro Sánchez y Alejandra Pérez para Editorial Quaterni. Y el caso de Tsushima es muy curioso que no pudiésemos aún leerla, por la importancia y trayectoria que tenía en Japón. ¿Fue un vacío editorial que te propusiste saldar? ¿cómo llegaste a trabajar con ellas?


El vacío existe y es enorme. La literatura japonesa sigue siendo para una minoría, de nicho, o así es por lo menos como se ha configurado en el mercado editorial. Creo que es una cuestión de mercado. Pero esa configuración está haciendo daño, en mi opinión, porque, por lo que veo, hace que la literatura japonesa sea casi exclusivamente para los amantes de la cultura japonesa y no para los amantes de la literatura en general. No es para nada culpa del lector amante de lo japonés. Eso no tiene nada de problemático. Cada uno puede leer los libros que quiera por las razones que quiera. Me refiero a cómo el mercado va restringiendo el interés de las novelas japonesas a un público minoritario, cuando en realidad son novelas de interés universal. La buena literatura es interesante para cualquier lector. Es como si sólo los amantes de la cultura francesa leyeran “El extranjero” de Camus. Eso no ocurre, ¿no? Porque “El extranjero” se considera simplemente literatura universal. Pero no se lee con la misma universalidad a Camus que a Kawabata, y no creo que se deba necesariamente a la distancia cultural. No hay tal distancia cultural que incomode al buen lector. Pienso que la fuente del problema es que la literatura japonesa padece los efectos de esa etiqueta de nicho que se le ha puesto.


Creo que a la literatura japonesa y asiática se le ha hecho poco caso en general en el mundo de habla hispana, y la falta de un interés genuino (no monetario) se ve en la poca seriedad con la que las editoriales se han tomado las traducciones de los clásicos japoneses. Este es un tema del que hablo de forma recurrente, pero tenemos el caso flagrante y sangrante de Kawabata, del que apenas existen versiones en español que hayan sido traducidas directamente del japonés.


Yo llegué a Tsushima porque suelo estar pendiente de las novedades editoriales de literatura japonesa que se traducen al inglés y vi que Territorio de luz estaba teniendo muy buena acogida en EEUU. Las editoriales no dejan de ser empresas y necesitan ver también cómo es recibido un libro en el mercado antes de apostar por él. Así que en cuanto se reeditó Territorio de luz en EEUU envié la propuesta a Impedimenta, con la gran casualidad de que ellos también acababan de comprar el libro para leérselo. Así que hubo una sintonía total. Tsushima tiene muchos libros publicados en EEUU pero muchos de ellos se publicaron hace décadas y estaban ya fuera de imprenta. Sin embargo, la reedición de Territorio de luz hace dos o tres años fue todo un éxito en EEUU. Son cosas que pasan. Muchos escritores conectan más con las generaciones posteriores que con las coetáneas. Pero sí, en España se ha traducido muy poca literatura japonesa en general, aunque ahora creo que está habiendo un pequeño resurgir (también en Latinoamérica, por lo que parece).


A Oyamada se la había propuesto a varias editoriales españolas sin ningún éxito antes de que empezara a trabajar con Impedimenta, pero de pronto un día fue el editor de Impedimenta quien me preguntó por ella sin que yo le hubiera dicho nada. Así que de nuevo hubo una sintonía total entre su interés y el mío. Y a Yu Miri llegué por una compenetración personal que siento con la autora. Cuando le envié la propuesta a Enrique Redel (editor de Impedimenta), el libro aún no había sido galardonado con el National Book Award, pero supongo que el galardón vino a reforzar un poco la decisión de publicarlo.


5. ¿Qué opinión te merece el panorama actual de la literatura japonesa?


La literatura japonesa más interesante ahora mismo la escriben las mujeres. Son las mujeres las que más cosas tienen que contar. La adversidad es amiga de la literatura y de la creatividad, y son ellas quienes viven las condiciones más adversas, como en el resto del mundo. Las han vivido siempre, pero ahora se les ha ofrecido (aunque no a todas) una vía para dar voz y forma a esos discursos que han sido hasta hace poco secundarios y subterráneos, y pienso que se sienten además motivadas sabiendo que van a ser recibidas con interés y con cierto sentido de la solidaridad. También son interesantes, y siempre lo han sido, quienes son capaces de observar la sociedad japonesa desde los márgenes pero desde dentro al mismo tiempo, como son las etnias minoritarias marginadas que residen en Japón, principalmente los coreanos zainichi, como es el caso de Yu Miri, o los escritores ainu (una de las etnias indígenas de Japón). Yo no estoy de acuerdo con la diversidad forzada del mercado, que se propone publicar a mujeres o a minorías simplemente para vender o para mejorar la imagen de su marca editorial. El capitalismo tiene el poder de absorber los discursos más revolucionarios y hacerlos suyos, convertiros en eslogan. Cuando digo que las mujeres o las minorías étnicas en Japón tienden a tener más cosas interesantes que contar es porque lo pienso de verdad, no porque esté de moda decirlo. Esto no quiere decir que no haya hombres que escriben cosas interesantes.


6. ¿Cómo ves el panorama de la publicación de literatura japonesa en editoriales independientes en comparación a cómo se da en grupos editoriales grandes?


No conozco tan bien el mercado como para poder responder a tu pregunta con precisión. Me gusta pensar que muchas editoriales pequeñas e independientes tienen un interés genuino por publicar literatura de calidad, y en esa literatura de calidad incluyen la japonesa como incluyen muchas otras. Las pocas editoriales pequeñas e independientes con las que he tratado se toman muy en serio la traducción, lo cual es de agradecer. Otras, quizás no tanto. Hay de todo. Por otra parte, pienso que las macroeditoriales que pertenecen a grandes grupos están atrapadas en la rueda del crecimiento constante, y para seguir generando beneficios inmensos se centran en libros que traen ventas aseguradas, y mientras tanto se forjan un catálogo correcto y sólido en el que no falten los clásicos internacionales, pero sin asumir ningún riesgo. No sé, parece un retrato simplista y estereotipado, pero es que no conozco bien ese sector. Sí es cierto que los grupos grandes han publicado y publican literatura japonesa para un público más amplio, pero no siempre han cuidado el tema de la traducción, como lo que decía antes de Kawabata, lo que me hace cuestionar que su interés fuera genuino.


7. Por un “breviario” que compartiste en Revista El Malpensante, entiendo que viviste una temporada en Chile durante tu infancia, en tiempos de dictadura, disfrutando –o sufriendo– los chistes de Condorito. ¿Cuál es tu relación con el país? Aprovecho de avisarte que las novelas mencionadas tienen gran llegada en Chile.


Nunca he vivido en Chile. Mi artículo en El Malpensante describe un viaje que hice a Chile después de vivir en Perú. Fueron unas vacaciones en familia. Primero cruzamos la frontera en autobús por Arica y luego visitamos Santiago de Chile. Desde mi perspectiva de niña (tenía diez años) me maravillaba lo limpio y seguro que era todo comparado con Perú, sin saber que ese orden y esa pulcritud eran resultado de un régimen terrorífico. Y me sorprendía la cantidad de productos importados de EEUU que había. Yo me fijaba en cosas así. Oía hablar a mis padres de Pinochet y veía cómo la gente esquivaba el tema, pero no fue hasta más tarde cuando supe lo que supuso la dictadura. A Condorito lo había leído ya en Perú. Vivíamos en Lima y muchas veces iba al quiosco a comprar álbumes o cromos y a veces, si no tenían nada que me gustara, me compraba Condorito. Nunca me gustó demasiado; a pesar de ser pequeña intuía ya ese machismo recalcitrante y me incomodaba, pero me mantuvo entretenida durante mi convalecencia en Villarrica cuando contraje tifus. Que conste que, según los chilenos, lo contraje en Perú, no en Chile, porque en Chile, me dijeron, no había tifus.


Me alegra que las autoras japonesas de las que hablamos estén llegando a Chile. Varias personas me han escrito desde Argentina para decirme que mis traducciones son difíciles de conseguir allí. Creo que eso se va a solventar pronto, porque tengo entendido que Impedimenta va a empezar a imprimir también en Buenos Aires, lo cual creo que es una muy buena noticia para la región.


8. Nos interesa tu manera de entender la traducción como reconstrucción; se recrea una obra con otros materiales, en otro lugar, en un contexto totalmente distinto. ¿Cómo compensas, en el idioma de llegada, lo que inevitablemente se pierde del original? ¿cómo mantienes ese equilibrio?


La pérdida es inevitable, pero como tú dices se compensa literariamente ofreciendo un texto que sea de similar calidad. Sin embargo, eso no es suficiente. También hay que representar la cultura que se traduce de forma responsable y respetuosa. Ahí es donde han flaqueado y siguen flaqueando muchos traductores, aunque sea bienintencionadamente. Yo estoy en contra de adaptar, de buscar equivalencias culturales, de “domesticar” la cultura, como dicen los anglosajones, para ofrecerle al lector occidental algo más accesible y digerible. Esto también lo he dicho hasta la saciedad, pero pienso que el traductor debe traducir desde dentro de la cultura, no desde fuera. No se debe traducir desde el embelesamiento por la cultura japonesa (orientalismo), porque entonces se proyectan fantasías a la hora de traducir y se contribuye a perpetuar estereotipos exotizantes y reduccionistas. No se debe traducir ni desde la superioridad ni desde la inferioridad (estas relaciones de poder se manifiestan incluso a nivel inconsciente), ni mucho menos desde la ignorancia. No hace falta ser nativo; simplemente haber profundizado en la cultura japonesa y ser conscientes de la percepción que uno mismo tiene de ella. Pero no quiero parecer que estoy siempre criticando. Si siempre digo lo mismo hasta el hartazgo es porque no hay mucha gente diciéndolo en el mundo hispanohablante, así que me toca a mí repetirlo como un loro. Dicho esto, respeto a todos los traductores por defecto, son compañeros de profesión, hacen un trabajo importantísimo e infravalorado y lo hacen con honestidad y por amor al arte. Es vocacional, nadie lo hace por dinero porque en esta profesión no se gana dinero. Así que se merecen todo el respeto y más reconocimiento en el mundo editorial.


Respondiendo a tu pregunta, yo intento que mis traducciones dejen ver la cultura de origen todo lo que se pueda, dentro de lo posible, manteniendo por ejemplo los nombres en japonés de los platos culinarios o las prendas de ropa, sin buscar equivalencias, porque además resultan forzadas. En el caso de “Tokio, estación de Ueno”, por ejemplo, mantuve el calendario dinástico japonés del original (“año x de la era Meiji”, “año x de la era Showa”). Eso sí, es necesario recurrir a las notas a pie de página, y esto es algo que muchas editoriales quieren evitar porque les parece que interrumpen la lectura. Para mí es como ver una película en versión original subtitulada en lugar de verla doblada. El doblaje no interfiere en la visión de la película como lo hacen los subtítulos, pero en cambio la inmersión es mucho más profunda si la vemos en su versión original, y la valoración que podemos hacer de la experiencia artística está a otro nivel. Yo veo las notas al pie de página como los subtítulos de una película, y por lo tanto desde mi perspectiva dice mucho de una editorial el hecho de que ésta recurra o no a las notas al pie. Las que las toleran bien son como las salas de cine de autor, y las que no, son las salas más comerciales. Es una generalización un poco burda, pero así lo veo yo. Y así es como intento que no se pierda riqueza en la traducción, con notas explicativas al pie de página y evitando buscar equivalencias culturales. Afortunadamente, en las tres traducciones que he hecho para Impedimenta se me ha permitido poner las notas al pie de página que consideré necesarias.


Por otra parte, las equivalencias culturales que intento evitar a toda costa van más allá de las costumbres o los refranes o la cocina o el vestuario. El lenguaje cotidiano es un reflejo de la cultura y por eso también procuro elegir con mucho cuidado las palabras que empleo en español. Hay muchas palabras en español que, por ejemplo, están cargadas de una cosmovisión judeocristiana. Es imposible evitarlas todas, pero algunas son muy evidentes y si las utilizo siento que distorsionan demasiado el universo original, un poco como si le echas ketchup al sushi; cambia, incluso tapa, el sabor. Puede estar bien como experimento creativo, pero cuando a todos los platos extranjeros les empiezas a echar ketchup, ya no es un experimento, es otra cosa, y empieza a resultar problemático.


9. ¿Nos puedes contar algo sobre lo que te encuentras traduciendo (si es que lo estás haciendo) en este momento?


En estos momentos estoy traduciendo otra novela de Yuko Tsushima. Es como la segunda parte de Territorio de luz. Algo menos oscura, quizás, pero igual de cruda y con la misma mirada punzante sobre la maternidad. A nivel literario tiene un uso de imágenes muy sorprendente; comparaciones, metáforas y símiles que sorprenden y reflejan la peculiaridad artística de la autora.


10. Por último, te pido nos compartas una recomendación artística de tu gusto, de cualquier índole, no necesariamente literaria.


Esta es la pregunta más difícil. Pensar en hacer una única recomendación me bloquea. Quiero recomendar algo que contenga tres cosas: imagen, música y palabra. Pienso en el libro Black and Blur de Fred Moten, por ejemplo. O en los dibujos-poema-acordeón de Etel Adnan. Y en algunos trabajos de Rosaire Appel, como éstos:




 

* Tokio, estación de Ueno, tiene como uno de sus ejes la problemática de los “sintecho” (como se menciona en la novela) en Japón: las personas en situación de calle. Precisamente el parque de la estación de Ueno fue un punto histórico habitado por los “sintecho”.

* El artículo en El Malpensante puede visitarse en este link: https://elmalpensante.com/autor/tana-oshima

* Editorial Impedimenta efectivamente imprime algunos títulos en Buenos Aires, distinguiéndose de las impresiones españolas por sus portadas completamente blancas, sin el marco negro habitual. ¡Atentos a lo que vendrá por Impedimenta al otro lado de la cordillera!


Parte del trabajo visual de Tana Oshima puede encontrarse en la web https://dostoievskiswife.bigcartel.com/products y en el perfil de Instagram @no_artist_statement.


 

Tana Oshima escribe, dibuja y traduce. Es autora de nueve cómics autoeditados y ha traducido del japonés Territorio de luz, de Yuko Tsushima (Impedimenta, 2020), Agujero, de Hiroko Oyamada (Impedimenta, 2021) y Tokio, estación de Ueno (Impedimenta, 2022). Algunos de sus cómics han sido recogidos en la antología "De lo errante y aberrante" (Rialta, 2022). Sus artículos han aparecido en El Malpensante, El Mundo, El País, Rolling Stone España y Jot Down, entre otros. Algunos de sus poemas y textos ilustrados se han publicado en Rhino Poetry, Indianapolis Review,The Uncomics Anthology, Anomaly Press, LL Journal de CUNY, Tart Magazine, Quiet Lightning y The Racket. Ha expuesto sus dibujos y pinturas en galerías de Nueva York, Miami, Madrid y Malmö (Suecia). Su primera novela, Tratado de geometría, saldrá publicada en España en 2023. Vive en Nueva York.






 

Por Eduardo Bustamante con la colaboración de Andrea Ladino

Comité de Literatura de Japonistas Chile


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