La flora del Japón bajo el pincel de Sei Shōnagon
En esta secuela del artículo La flora del Japón bajo el pincel de Sei Shōnagon, nos enfocaremos en la temprana jardinería del Período Heian (794-1185), las especies florales y el simbolismo existente en torno a la vegetación descrita en el texto, haciendo hincapié en elementos centrales de la tradición nipona.
Antes que todo, es pertinente considerar que el Período Heian fue escenario de una asimilación cultural china heredera de la época predecesora, la Era Nara (710-794), donde se tendió a emular la cultura de la Dinastía Tang (618-907). Sin embargo, en Heian tendió a decaer aquel período de “imitación” y, sin perjuicio de las herencias continentales, se esmeró en fortalecer una impronta nipona ancestral y desarrollar nuevas vanguardias que hubieron de notarse en ámbitos como la literatura, el arte y la vestimenta.
Respecto a los jardines, fue la geomancia china, también conocida como Feng Shui, la que intervino en “el emplazamiento y la orientación geográfica de la antigua Heian-kyo, en armonía con el espacio natural” (Nitschke, 2004). Según Nitschke, “estas reglas rigieron para los jardines ubicados dentro del Palacio Imperial y en los complejos palaciegos de la nobleza” (Nitschke, 2004). La geomancia sino-japonesa “buscó determinar el diseño y la locación más favorable de los artefactos humanos —casa, tumba, incluso una ciudad entera— dentro del entorno, sea este natural o hecho por el hombre” (Nitschke, 2004). Una característica visible de este orden es que “las ciudades capitales, los palacios y jardines del Japón Antiguo estuvieron siempre orientados hacia el norte” (Nitschke, 2004).
Por otra parte, distintos procesos religiosos y culturales convergieron con este préstamo, como lo fue la propagación de una secta budista llamada “Jodo-kyo” (literalmente, “secta o escuela de la Tierra Pura”), que motivó la construcción de jardines con fuentes y lagunas representando, en un terreno llano, alrededor de los edificios o viviendas, el mundo de la Tierra Pura o Paraíso” (Terao, 2008). Las características de la disposición del espacio en estos jardines constaron, en algunos casos, de un centro ocupado por la capilla del buda Amida y una charca central donde hay una isla llamada hourai, representación del paraíso” (Terao, 2008).
Sobre los jardines del estilo arquitectónico shinden, o shinden-zukuri, el que se tradujo en el modelo palaciego y residencial imperante de la corte y aristocracia Heian, “se trató de un gran patio-jardín con vistas a grandes estanques que se pueden contemplar desde distintos pabellones situados a lo largo del agua” (Jardín solar, 2022). En tanto a los árboles, aquellos “de hoja perenne estuvieron ubicados en la parte norte y, los de hoja caduca, en la zona meridional” (Jardín solar, 2022). David y Michiko Young, en su libro “El arte del jardín japonés” (2005), precisan la composición espacial del estilo shinden, basándose en la residencia Tōsanjōden, del poderoso clan Fujiwara.
Los autores dividen la residencia en ocho partes, comenzando con el “shinden, que es la parte central del edificio; dos corredores ubicados uno a cada lado del edificio principal; dos salas flanqueando por cada corredor; una zona de grava colindante con el jardín; dos pasillos laterales que llevan a un pabellón distinto; a la izquierda, el pabellón de la pesca; a la derecha, el pabellón de la primavera; y, finalmente, el estanque, el cual colinda con ambos pabellones” (Young, 2005).
Antes de llegar a lo que nos explicita la fuente sobre los jardines de época, no podemos oscurecer la figura de Tachibana Toshitsuma (1028-1094), coetáneo de Murasaki Shikibu y Sei Shōnagon, y escritor del Sakuteiki (un “manual secreto para construir jardines al estilo Shinden” (Terao, 2008). Según la obra, “el artista debe intentar imitar en la composición de un jardín los paisajes más hermosos del país, y donde más profunda emoción sienta” (Terao, 2008). Por otra parte, según Terao, la fuente también enfatiza que “el sujeto podía elaborar el jardín a merced de sus caprichos” (Terao, 2008). Según la fuente, es posible inferir que, la temprana jardinería de la época, considerando ciertas implicancias culturales, estaba sujeta a la creatividad y a los deseos del artista que, conforme a su experiencia y preferencias podía realizar un sinfín de innovaciones dentro del espacio destinado al vergel.
Luego de esta introducción, toca analizar las menciones que la fuente hace de los jardines, conforme a las dinámicas de la autora, la que se desenvolvía en un entorno de palacio, como explicita en el apartado llamado, “Hacia el día veinte del segundo mes 150”:
“El palacio había sido construido en un sitio previamente ocupado por muchas casas pequeñas y los árboles del jardín no se lucían, aunque el edificio en sí resultaba atractivo de inmediato” (Shōnagon, 2019).
Más allá de los juicios que pueda efectuar la autora sobre la arquitectura y la disposición de la jardinería del lugar, esta da cuenta de que son parte de la cotidianidad palaciega, además de detallar su composición a base de árboles. Empero, en la sección 3, “El tercer día del tercer mes” la autora nos ofrece más información sobre la composición de los jardines,
“Frente al edificio de la Emperatriz, hay un jardín muy bonito, con arbustos y flores, rodeado por una cerca de bambú” (Shōnagon, 2019).
Si realizamos un nexo entre lo que la fuente nos entrega, trascendiendo las diferentes experiencias estéticas de quien nos escribe, es probable que los edificios y jardines descritos adscriban al shinden, debido al sector donde se ubican; el palacio imperial, génesis del estilo mencionado.
Por otra parte, según el relato, existe variedad de especies vegetales presentes en los jardines, que van desde los árboles, los arbustos y las flores, dándonos a entender que hay diversidad en la composición de estos. También, en el apartado 118, “Vientos”, la autora nos detalla apreciaciones estéticas y nos reitera una característica, la presencia abundante de árboles en los jardines del palacio,
“Hacia el final del noveno mes y comienzos del Décimo, el cielo se nubla, soplan fuertes vientos y las hojas amarillas caen suavemente al suelo, sobre todo de los cerezos y los olmos. Todo esto provoca una placentera sensación de melancolía. Durante el décimo mes, me encantan los jardines que están llenos de árboles” (Shōnagon, 2019).
Considerando los párrafos aludidos, es necesario referirnos a las especies mencionadas por la autora, la que nos expresa en el apartado 25, “Árboles en flor”,
“Capullos de ciruelo, más claros u oscuros, y sobre todo bien rojos, me llenan de felicidad... También me gustan las delgadas ramas de los cerezos, con sus pétalos y las hojas de un tinte rojo” (Shōnagon, 2019).
La cita anterior evoca una de las características que más ha incidido en nuestro imaginario colectivo respecto al Japón y demás países del Asia del Este, que son los árboles del género prunus. Entre estos, hallamos a los cerezos (sakuras), ciruelos, melocotoneros, damascos, etc. Expresiones de la cultura pop como el anime, los objetos decorativos que podemos hallar en tiendas de antigüedades, las imágenes que muestran los medios sobre Japón, y el cine, son enfáticos a la hora de establecer aquel nexo.
Sobre el lugar que ocupa la flor del sakura en la cosmovisión japonesa, nos detalla Anesaki que estas serían creadas por una deidad, «la Dama que hace florecer los árboles (Konohanasakuya-hime)» (Anesaki, 1947). Su simbolismo guarda relación con la estética wabi-sabi, entendida como la “apreciación estética de la evanescencia de la vida” (Ríos, 2017), tomando en cuenta el tiempo limitado en el cual aflora y deja caer sus pétalos” (Walker, 2015). En relación con la especie, podemos hallar variedades, destacando aquellas con flores blancas, rosadas y rojas, con períodos distintos de floración. El árbol ha ocupado una trascendencia no menor en el ideario japonés, pues podemos hallarlo, en épocas posteriores, como emblema de la vida del Samurai; como también en el ámbito visual, dado que no existe zona de Japón, urbana, rural o turística donde no haya presencia de estos.
El ciruelo, que en flor guarda bastante similitud con el sakura, tiene mayor simbolismo en la cultura china que en la japonesa, donde se asocia con “la perseverancia y la esperanza, la belleza, la pureza y la fugacidad de la vida” (Sánchez, 2020). En líneas de Sánchez, “el simbolismo del ciruelo se traspasó de China a Japón en los contactos que estos tuvieron en su historia ancestral, pero el país del Sol Naciente otorgó el significado que los chinos le daban al ciruelo, al cerezo, cimentando una construcción nipona con base en la herencia china” (Sánchez, 2020). Aun así, es posible hallar al ciruelo en el folclore japonés, donde su flor es reconocida como “la pionera de la primavera y representante típica del perfume puro y la belleza casta” (Anesaki, 1947). Por otra parte, Anesaki explicita que la deidad Rafu-sen (El hada del velo flotante) “vaga entre los ciruelos por la noche, especialmente a la luz de la luna” (Anesaki, 1947). Si bien, ciruelo y cerezo pueden ser confundidos, el primero consta de un tamaño más pequeño, y tiende a florecer en la última etapa del invierno. Podemos encontrar variedades de flores rojas y blancas, las cuales convergen junto a sus primos del género prunus dentro de los jardines y áreas verdes de Japón.
Sei Shōnagon, en la fuente, continúa indicándonos cosas interesantes sobre el ciruelo, en conjunción con otros árboles florales. En la sección 29, “Cosas elegantes”, explicita,
“Flores de glicina. Flores de ciruelo cubiertas de nieve”
Una vez más se hace hincapié en el florecimiento temprano de la flor, destacando que deja ver sus esplendorosos capullos en temporada invernal.
Por otra parte, en la sección 11, “El biombo en el fondo del gran Salón”, la autora detalla,
“En la balaustrada del balcón había un enorme florero de celadón colmado de magníficas ramas de ciruelo; algunas eran tan largas que las flores alcanzaban el suelo” (Shōnagon, 2019).
El celadón, un tipo de cerámica sobria de tonalidad verdosa importada de China confluye armónicamente con las ramas de ciruelo, adornando los espacios palaciegos y deleitando a cada uno de quienes suelen circular por sus alrededores.
Para cerrar con las especies del género prunus, las cuales adornan el jardín de los palacios y residencias aristocráticas de Heian, analizaremos la descripción que realiza la autora en el apartado 3, “El tercer día del tercer mes”:
“El tercer día del tercer mes me gusta ver brillar el sol en el calmo cielo de primavera. Es el momento en que los durazneros florecen y la vista es espléndida. Los sauces son también más atractivos en esta estación, con sus brotes todavía cerrados como gusanos de seda en capullos. Cuando se despliegan, pierden la gracia para mí; en verdad; todos los árboles pierden su encanto cuando los pimpollos se abren” (Shōnagon, 2019).
El melocotonero o duraznero, visiblemente similar al ciruelo y al sakura en época de primavera, tiene protagonismo en las líneas del Libro de la almohada. En la cultura china se le otorga un valor más protagónico, pues es “la representación del colorido, la indulgencia, la elegancia más pura, el refinamiento, la generosidad y el buen comportamiento” (Guang, 2012). Los clásicos de la literatura china y poetas de diferentes dinastías dan cuenta de su belleza, posicionándolo dentro de un espectro estético cargado de simbolismo. En el caso de Japón, las flores de melocotón “han de ser usadas como amuleto para ahuyentar a los malos espíritus, por lo que se volvieron ornamentos para la festividad del Día de las Niñas (Momo-no-Sekku o Hina Matsuri)” (Wakamatsu, 2018). El durazno tiende a florecer adentrada la primavera, en contraposición al ume, y casi simultáneamente al sakura. Su flor es invariablemente roja, presentando tonalidades diferentes dependiendo de la subespecie.
El sauce nutre la variedad existente en el área de vegetación artificial que comprende el jardín japonés. Esta es una especie caducifolia de hoja caduca, la que adquiere un follaje cálido en época de otoño, desprendiéndose de sus hojas a lo largo de esta estación. Sus ramas crecen hacia abajo, cubriendo la totalidad del tronco bajo un manto de hojas que rozan el agua. Al sauce le es imprescindible emerger en entornos acuáticos, dada la cantidad de agua que este requiere para su desarrollo. La orilla de los ríos, los arroyos, los lagos y estanques son su hábitat preferente. Es por este motivo que la composición de las mansiones Heian implican un hogar propicio para esta especie.
En tanto a la glicina, mencionada también por Shōnagon, está presente en nuestro cotidiano, luciendo en primavera racimos de flores con un encanto sin igual. Nativa de las zonas templadas y sub-tropicales de China, se distribuye en vastas zonas de Asia del Este, pero terminó difundiéndose alrededor del mundo. Es caducifolia, desprendiéndose de su hoja en la estación de otoño y dando una flor violeta-blanquecina en cada primavera. Podemos hallarla en entradas residenciales, el cielo de los puentes y otros espacios de tránsito y contemplación. Puede brotar como árbol o enredadera.
Un árbol al que da lugar la autora en la fuente es la paulonia, que comparte tonalidades comunes con la glicina, pero podemos hallarla invariablemente como un árbol. La podemos encontrar en lugares públicos, y suele teñir el piso con sus flores de intenso color violeta en época de primavera. Sobre esta especie, la autora expresa, en la sección 25, “Árboles en flor”,
“Los pimpollos púrpuras de la Paulonia son una delicia. Debo confesar que no me agrada el aspecto de sus hojas tan anchas cuando se abren. Pero no puedo referirme a la paulonia del mismo modo que lo hago con otros árboles, pues es en ella es donde anida el grandioso y famoso pájaro de China, y esta idea me colma de admiración. Por otra parte, es el árbol que proporciona la madera para los laúdes de los que salen sonidos tan bellos. ¿Cómo pude empelar un término tan común como delicia?” La paulonia no es una delicia, es magnífica” (Shōnagon, 2019).
Es aquí donde podemos analizar la convergencia entre lo estético, lo simbólico y la valoración que la cultura japonesa puede brindarle a un árbol. Por un lado, Sei Shōnagon hace hincapié en la belleza y el aroma de las flores de la paulonia, pero precisando que no le parece un árbol hermoso de manera constante, debido a que sus hojas no le agradan en su tiempo de madurez. Luego, explicita que, según la cosmovisión, en dicho árbol anida el Fenghuang, o fénix, ave mítica de la tradición china, encarnación de la energía Yin (femenina) y símbolo de la emperatriz en la China Imperial (221 a.C-1911). Y, por último, haciendo hincapié en el tema de la música, la madera del árbol de paulonia es la base del biwa, un laúd característico de la Época Heian (794-1185), el cual era imprescindible en las dinámicas de la corte, y que ha de estar directamente relacionado con la pipa china.
Foto 1: Flor de paulonia; Foto 2: Fenghuang del Pabellón Dorado de Kyoto; Foto 3: Biwa
Un árbol en flor presente en la fuente, visualmente similar a los del género prunus, pero perteneciente a otra especie, es el peral. Este, por la zona geográfica desde en la que nos contextualizamos, podría tratarse del nashi o pyrus pirifolia. En la sección 25, “Arboles en flor”, la autora expresa,
“La flor del peral puede compararse con el rostro de una mujer simple, pues su colorido carece de todo encanto. O, por lo menos, es lo que yo creía. Como sabía que los chinos admiran los perales y los elogian en sus poemas, me preguntaba qué ven en ellos que los lleva a contemplar sus flores. Me sorprendí al observar que sus pétalos están bellamente delineados con un tinte rosa tan tenue que no podría asegurar si existe o no. Es con las flores del peral, recordé, con lo que el poeta relacionó el rostro de Yang Guifei cuando ella apareció bañada en lágrimas para encontrarse con el mensajero del Emperador –“como capullos de peral esparcidos en primavera, cubiertos con gotas de lluvia”–, y reconocí que no era ésta una vana figura retórica y que se trataba realmente de una flor magnífica” (Shōnagon, 2019).
Dicho árbol tiende a “medir de 5 a 10 mt de altura, contando con hojas ovaladas de entre 7 y 12 cm de longitud, con base redondeada o cordada, finamente aserradas y de textura gruesa” (InfoJardín, 2020). Sus flores emergen en forma de racimo, son de color blanco y cuentan con 5 pétalos redondeados; guardando mucha similitud con el sakura. También podemos observar tintes amarillos en la zona del pistilo y morado en los estambres.
En tanto a la apreciación que Shōnagon realiza sobre la flor, distinguimos que el juicio estético establecido con respecto a esta es personal, pues la tilda de insípida, carente de grandes encantos. Sin embargo, reflexiona sobre dicha postura, debido a que se sirve de la tradición china, muy influyente en el Japón Heian, para reconsiderar la belleza de la especie, fijándose en sus detalles y en el análisis de lo que significa la flor para sus vecinos del oeste. En sintonía con la tradición del Celeste Imperio, se menciona a Yang Guifei, una hermosa concubina del Emperador Xuanzong de la Dinastía Tang (618-907), que, según la tradición, fue una mujer bella, inteligente y carismática, cuyo legado ha servido para comprender la situación femenina en aquella época. El conocimiento de este personaje en el archipiélago y la carga simbólica que le otorgaron los chinos a la flor, sin duda, incidieron en que la autora generara una nueva perspectiva sobre la misma.
Existen especies que también comparten un espacio en nuestro cotidiano y en el de la autora de la obra, en el s. XI, pero con una apreciación diferente. El árbol del paraíso o Cinamomo, originario del Sureste de Asia, está contemplado dentro de las especies florales cotidianas del Japón, la que es descrita y apreciada de manera puntual por Shōnagon en el apartado 25, “Árboles en flor”,
“El árbol del paraíso es feo, pero sus flores me parecen muy bonitas. Siempre se las ve el quinto día del Quinto Mes, y hay algo encantador en esas pequeñas flores secas, de manera estrambótica” (Shōnagon, 2019).
Foto 1: Flor del cinamomo; Foto 2: Frutos del cinamomo
El árbol llegó a nuestro país, y al continente como especie ornamental a comienzos del siglo XIX, “es caducifolio, mide hasta 15 mt de alto, de copa frondosa, hojas alternas y provisto de flores aromáticas y posteriormente de frutos tipo drupa, redondeados y de color amarillo, los cuales están un tiempo prolongado adheridos al árbol” (Novara, 2017). En nuestro país podemos admirarlo en zonas residenciales, avenidas y arboledas, con un fin ornamental, debido a que se trata de una especie introducida.
Ya concretando este segundo compendio sobre las especies florales mencionadas en el Libro de la Almohada, se hace imprescindible referirse al crisantemo, cuyo simbolismo en Japón es tal, que hasta ocupa el título de flor nacional del archipiélago, además de ser el símbolo de la familia imperial. En el apartado 3, titulado “El primer día del Primer Mes”, Shōnagon agrega,
“El noveno mes debe lloviznar desde que claree el alba. Pues así habrá un rocío pesado sobre los crisantemos y la floja seda que los cubre estará húmeda y empapada con el precioso aroma de los capullos” (Shōnagon, 2019).
La flor llegó desde China al archipiélago en el s. VIII, “diseminándose por el imperio entre la Era Nara (710-794) y Heian (794-1185), siendo en este último período cuando la especie se extendió por todo Japón” (Viaje a Japón, 2019). Durante el gobierno del emperador Go-Toba (1180-1239), en el Heian tardío y comienzos del Período Kamakura (1185-1333), este escogió la flor como su emblema personal” (Viaje a Japón, 2019), iniciando una tradición mantenida por los siguientes soberanos. Fue en el Período Tokugawa (1603-1868) donde la “flor caló en el mundo popular, y en Meiji (1868-1912), donde se determinó que el crisantemo “jurokubenyge” sería el blasón de la familia Imperial” (Nippon.com, 2022). Finalmente, a comienzos de la Era Showa (1926-1989), particularmente en el 1926, “se estableció el diseño detalladamente en el decreto sobre los rituales de la Casa Imperial” (Nippon.com, 2022).
La popularización del crisantemo durante Edo, “dio lugar al nacimiento de muchas variedades de la flor, así como nuevas formas de admirarlas ya sea en jardines como en muñecas de crisantemos” (Nippon.com, 2022). En el país se conocen “más de 350 tipos de crisantemos de las 200,000 variedades, que se dice, existen en el mundo” (Viaje a Japón, 2019). Simbolizan el otoño y la longevidad, tanto así que existe un día especial para celebrarlo, el Choyo, el noveno día del noveno mes (9 de septiembre en el calendario solar)” (Viaje a Japón, 2019). El festival se lleva a cabo tanto en “santuarios sintoístas como budistas, centrándose en el deseo de longevidad; también se aprovecha la ocasión para degustar sake de crisantemo y degustar otros productos culinarios donde la flor es parte central de sus ingredientes (Viaje a Japón, 2019). En síntesis, se trata de una especie que está arraigada a las bases identitarias del pueblo nipón, sustentadas en una ancestralidad legitimada desde la tradición política, como emblema imperial, como también popular, considerando su trascendencia y los rituales religiosos que le involucran. En occidente podemos hallarla como una flor cuyo aroma genera opiniones divergentes; solemos dejarla en la tumba de nuestros fallecidos, y de manera ornamental, frente a figuras religiosas de índole cristiana.
Foto 1: Crisantemo atsumono; Foto 2: Blasón imperial del Japón
Por otra parte, en el apartado 74, “Cosas que pierden el encanto al ser pintadas”, otras especies florales toman protagonismo en la cotidianidad de la autora,
“Clavelinas, flores de cerezo, rosas amarillas. Hombres o mujeres elogiados en relatos románticos” (Shōnagon, 2019).
La clavelina, o “clavel de china”, es una especie habitual en nuestras dinámicas, trascendiendo la jardinería, al ser una flor que, normalmente, personas dejan a sus difuntos en los cementerios debido a sus llamativos colores y a la interesante ornamentación que resulta al mezclarlas con otras variedades de flores. Es una herbácea “perennifolia originaria del este de Asia, alcanza una altura de entre 30 y 50 cm, surge desde la primavera hasta el verano y pueden presentarse en color blanco, rosa, púrpura o bicolor” (Sánchez, 2018).
En tanto a la rosa, se encuentra entre las flores con mayor popularidad a nivel mundial, es habitual encontrarla en jardines, arreglos, y está cargada de distintos simbolismos en diferentes culturas. Para el caso de Japón, la rosa rugosa o hamanashi es una herbácea extendida por la región, “siendo China, Corea y el archipiélago, áreas de distribución de esta” (Jardinera Amable, 2019). Es una planta “perenne, arbastácea, que alcanza hasta 2 mt de alto, de tallo grueso y espinoso, y con mucha densidad en el follaje de sus hojas rugosas” (Jardinera Amable, 2019). Es destacada por ser “un arreglo aromático en zonas endémicas; un ingrediente fundamental en popurrís de flores y pétalos secos usados para perfumar” (Jardinera Amable, 2019). Si bien no tenemos certeza de la subespecie particular de rosa a la cual hace alusión Sei Shōnagon, podemos advertir que hamanashi es parte íntegra de los arbustos florales del país del Sol Naciente, que a la fecha de escrita la fuente, ya había establecido contactos plenos con sus vecinos; áreas de distribución de la rosa rugosa.
Finalmente, el Libro de la almohada es una enriquecedora obra de la tradición japonesa, que además de ser un registro de la efervescencia cultural que caracterizó a la Época Heian (794-1185), es fuente de conocimientos para adentrarnos a los aspectos medulares de una época. Respecto a la presencia de flora y especies vegetales, en esta entrega, evidenciamos el fuerte lazo que los miembros de la corte establecieron con su entorno natural y cómo la disposición de ciertas especies, de manera artificial, lograban decantar en jardines con un orden establecido según la experiencia estética, el simbolismo y la armonía que distintas especies del archipiélago podían generar en el espectador. No menor es el lugar que algunas variedades de plantas y flores ocupan en la tradición japonesa, como los cerezos y crisantemos, íconos de la cultura nipona en la actualidad y que, según la fuente, ya eran vanagloriados en Heian. Por otra parte, especies ornamentales que para nuestra realidad diaria resultan comunes, tienen su origen en la amplia área geográfica que involucra parte importante del conteniente asiático, incluyendo al archipiélago japonés. Las distintas apreciaciones que realiza Sei Shōnagon de la flora que le rodea, aun perteneciendo a un contexto histórico y cultural diferente al nuestro, son el vivo retrato de que la belleza de algunas especies en flor son capaces de trascender barreras de toda índole, generando un escenario con el poder de cautivar la sensibilidad del perceptor, cuales capullos de sakura iniciando su floración, o racimos de glicina tiñendo de púrpura las entradas de imponentes complejos palaciegos.
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